La polémica suscitada por la autoría de este cuadro tiene explicación científica
Publicado por Daniel Díaz en La Gaceta de los Negocios el sábado 30 de diciembre de 2006.
La polémica que ha suscitado la autoría del Retrato de la infanta Margarita de Velázquez, prestado por el Museo del Louvre a otro de Estados Unidos para una exposición, tiene una solución científica. Ante las dudas más o menos razonables que han surgido por los comentarios de Vicent Noce en el diario francés Libération y la respuesta del administrador del Louvre, sólo se puede argumentar con la opinión de los especialistas.
Los más autorizados, porque también hay expertos que responden a otros intereses. Y es que existen, a veces, intereses no estrictamente artísticos que enturbian la visión de los expertos, pues en juego está el prestigio de un museo o de una colección.
No deben sonar extrañas las diatribas en las atribuciones. A lo largo de la historia se han dado casos conocidos y no por ello han resultado menos dolorosos.
Recordemos el caso de Goya. La obra admitida del genio aragonés fue creciendo en el siglo XIX y en el XX, y ha sido en estos últimos años cuando serios estudiosos han debido pronunciar sentencias desfavorables sobre algunas de las atribuciones que se daban por buenas. Desgraciadamente, esos estudiosos se pueden equivocar, pero parece obvio que cuando existe unanimidad o una razonable mayoría, se debe aceptar o tener en cuenta su criterio. No es el caso de la obra Santos adorando el Santísimo Sacramento, cuya subasta en una casa madrileña alertó a la policía y ha obligado a la casa subastadora a retirar el lote.
Las mismas dudas se han dado con la obra del maestro sevillano. Durante los últimos años han perdido su condición de originales varias obras, desde La vista de la ciudad de Zaragoza, del Museo del Prado, admitida ya como obra de Juan Bautista Martínez del Mazo, o el Autorretrato de los Ufizzi, considerado por todos también como obra del taller del artista.
Ahora bien, habría que hablar de un concepto que choca frontalmente con nuestra actual concepción científica de la realidad (y que tan bien conviene a nuestra visión del arte, marcadamente económica).
En los siglos anteriores, hasta la llegada de la visión romántica del artista y de su creación como si de un iluminado se tratara, se admitía como obra del maestro la que salía de su taller o estudio. Ya se sabía que el maestro tenía unos ayudantes que colaboraban en algunas tareas. Lo importante era que el maestro diese una composición personal a la obra y, posteriormente, su visto bueno con más o menos toques personales.
La obra que nos ocupa, que goza de un excelente pedigrí, fue considerada como auténtica a partir de 1855 cuando Stirling la incluyó en su catálogo, y fue aceptada tal atribución por otros estudiosos. Sin embargo, Justi ya empezó a pensar en una atribución a Mazo, al que Mayer se la adjudicó sin dudas, mientras que Allende-Salazar la consideraba simplemente de taller.
Hubo que esperar algunos años para que López-Rey, uno de los críticos velazqueños más rigurosos, pusiera en evidencia algunas incongruencias (sobre todo las que afectaban al dibujo de la cabeza y su extraña incrustación en el cuerpo). Ésa y otras razones le llevaron a desechar el cuadro e incluirlo en su catálogo entre las obras no auténticas. Javier Portus, conservador del Prado, coincide con la mayoría de los críticos actuales en considerarlo también de taller. Lo cual parece confirmar la opinión del antiguo presidente del Louvre, Pierre Rosenberg, que había declarado que la ausencia de Velázquez era “el agujero más cruel” del gran museo francés.
Francisco Franco, el general Pétain y la negociación secreta
Conviene recordar, aunque sea brevemente, un hecho significativo que puede arrojar algo de luz. En el ya algo lejano año de 1940, cuando la guerra mundial parecía ser del dominio de las potencias del Eje -y era previsible un triunfo de las fuerzas alemanas-, y el gobierno de Franco tenía contactos con dichas potencias, surgió la idea de recuperar para España algunos de los tesoros artísticos arrebatados por Francia a nuestro país en el pasado. Así, comenzaron los contactos y las negociaciones cuando el ejército alemán invadió el país vecino y se constituyó un gobierno colaboracionista en Vichy, presidido por el ya anciano general Pétain.
Se habló entonces de dos obras de especial interés para la cultura hispana: la Dama de Elche y la gran Inmaculada de Murillo. La primera, obra mítica de la cultura ibérica, había sido descubierta en 1897 y, sólo catorce días después, vendida al arqueólogo francés Pierre Paris para el Louvre sin que nadie hiciese lo más mínimo para evitar semejante intercambio.
Ya el gobierno de la República, en mayo de 1935, trató de recuperarla a través del embajador de España en París y del director del Instituto Hispánico parisino. Las conversaciones no avanzaron y, tras el estallido de la guerra civil española, quedaron paralizadas. Tras la victoria nacional, el hecho de poder recuperar algunas obras especialmente significativas para el sentimiento español era un interesante aliciente. De este modo, al interés por la Dama de Elche se sumó la Inmaculada de Murillo, robada por Soult en 1813 cuando la invasión napoleónica, y comprada en 1852 por el Museo del Louvre por la suma, extraordinaria en aquella época, de 615.300 francos oro.
España conservaba una pieza de evidente significación histórica para los franceses: la tienda de campaña del rey Francisco I, trofeo de la batalla de Pavía (1525). El Museo del Louvre carecía de la adecuada representación de dos de los maestros de la pintura española: Velázquez y el Greco. Se encontró una vía de entendimiento, y el intercambio se firmó a finales de 1940, pues el nueve de diciembre -día siguiente a la Inmaculada- en la sesión del Patronato del Museo del Prado el director general de Bellas Artes, el Marqués de Lozoya, ratificaba el acuerdo. El gobierno de España cedería un Retrato de Mariana de Austria de Velázquez (se entregó el que figuraba en el catálogo con el número 1190), otro del Greco aún por determinar y la tienda de Francisco I. El tres de febrero de 1941, dos meses más tarde, se informó al Patronato de que el Greco elegido era el Retrato de don Antonio de Covarrubias. Y el 27 de junio entraban en el Museo del Prado la Inmaculada de Murillo y la Dama de Elche.
Cuatro réplicas de taller
El número de derivaciones conocidas del Retrato de la infanta Margarita parece presuponer la existencia de un cuadro prototipo, dado el sentido diplomático de este tipo de retratos. Una modesta copia está en el Museo Cerralbo de Madrid (óleo sobre lienzo, 65 x 54 cm). Una segunda, catalogada por López-Rey como una miniatura (“like a miniature”), se localiza en la Sir William van Horne Collection de Montreal y hace clara referencia al retrato anterior de la infanta con tres años de edad, propiedad del Kunsthistorisches Museum de Viena. La tercera, también de taller, es propiedad de Galería Pallavicina, en Roma (óleo sobre lienzo, 58,5 x 47 cm). Mayer publicó, en 1940, una cuarta tela de composición bastante parecida (47,5 x 39,4 cm) que para López-Rey sería boceto autógrafo, fechable entre 1654-55. Caso similar a esta obra sería el Retrato de la infanta María Teresa con ejemplares diversos, hoy en The Metropolitan Museum of Art, de Nueva York; Kunsthistorisches Museum, de Viena; o Museum of Art de Filadelfia (colección John G. Johnson).